Ce projet « Histoires de Fées et Contes d’amour » est, dans la lignée de mon travail sur la relation entre l’alto et la voix, né du désir de mettre en évidence à quel point poésie et musique peuvent fusionner. Pour cela, j’ai choisi deux situations complémentaires dans l’œuvre de Schumann où ce lien apparait : dans un premier cas, le texte est explicitement cité, et dans l’autre, il transparaît en filigrane au travers de la musique.

 Quel meilleur exemple que Schumann, fils d’un libraire éditeur, passionné depuis son plus jeune âge par la littérature et la poésie pour montrer ces liens indéfectibles ? Lui qui a longtemps hésité entre ses deux vocations, poète et musicien, tisse entre elles des liens indissociables tout au long de sa vie et de son œuvre.

 Le projet lie deux œuvres du compositeur : les Dichterliebe (Les amours du poète) opus 48 et les Märchenbilder (Images de contes de fées) opus 113. Ces pièces entretiennent des rapports différents et complémentaires avec la littérature, révélant par leur juxtaposition un second niveau de lecture, où la différence entre oeuvre vocale et instrumentale, ou entre histoire d’amour et conte de fées, n’est finalement pas aussi nette qu’on pourrait le supposer.

 Bien sûr, les Dichterliebe sont originalement écrits pour voix et piano, ce qui nous fait aussi aborder la problématique de la transcription, comme pour l’adaptation du Winterreise de Schubert.

Nous transcrivons les œuvres que nous apprécions pour nous les approprier, puis les porter à notre tour à la rencontre du public, les défendre, et les faire encore plus aimer. Même si la transcription consiste à changer le timbre qui fait partie des caractéristiques fondamentales d’une œuvre, ce n’est pas une altération négative de celle-ci.

Le choix de transcrire les Dichterliebe plutôt qu’un autre cycle s’est fait pour plusieurs raisons. Ce cycle entretient de forts liens avec le Winterreise de Schubert, et l’idée du comédien Wanderer se transpose facilement en celle de comédien poète. Bien sûr, mes affinités musicales ont été prépondérantes dans ce choix. Enfin, j’ai souhaité rester au plus près du texte : le timbre et l’ambitus de l’alto reflètent à merveille la voix d’un jeune homme, bien plus que par exemple celle de la femme dans le cycle Frauenliebe und leben.

Le cycle de lieder du Dichterliebe est un ensemble magnifique, d’une beauté qui paraît accomplie et ne nécessite aucune correction. Pourtant, si l’on considère ce cycle en tant qu’œuvre, il n’est pas immuable : des facteurs de toute première importance, tels la perception de l’œuvre par le public, son interprétation ou les conditions acoustiques lors de son exécution ne cesseront jamais d’évoluer.

Ainsi, quand peut-on prétendre jouer une œuvre dans son contexte originel ? Doit-on prohiber Bach ou Mozart au piano, ne plus laisser barytons et soprani chanter le Winterreise, ou encore déconstruire les cathédrales pour les conformer aux plans de leur architecte d’origine ? En 1929, Giraudoux écrit la 38ème version d’Amphitryon. Faut-il jouer celle de Plaute, celle de Molière ou la sienne ? Toutes, sans aucun doute : une œuvre d’art est vivante, elle grandit et mûrit, change de visage avec le temps.

Les Dichterliebe, comme tous les chefs-d’œuvre, étaient donc de même destinés à se transformer. Pour des raisons similaires à celles utilisées lors de la transcription du Winterreise, j’ai choisi de transcrire ce cycle de lieder pour alto, harpe et récitant.

Plusieurs altistes, dont Tabea Zimmermann et Antoine Tamestit, ont déjà enregistré des transcriptions de lieder pour alto et piano en version uniquement instrumentale. Dans ces cas, rien ne comble la perte du texte poétique, sauf peut-être l’interprétation elle-même. Ce parti-pris esthétique de transformer les lieder en musique pure est justifiable, mais il ne correspond pas mon idée.

C’est pour respecter l’idée originale du compositeur qu’un récitant déclame le texte avant chaque lied transcrit. Cette technique sauvegarde la dramaturgie, souligne la théâtralité et, je pense, apporte un nouvel éclairage à l’œuvre. La musique, plus qu’un habit de la parole, devient une énonciation musicale qui sublime l’expressivité des mots.

L’alto et de la harpe peuvent, par des phrasés, des intonations, des jeux de registre, de couleur et de timbre, placer virtuellement le texte récité sur la musique. L’ensemble ainsi créé est cohérent et homogène : le récitant devient le poète, l’alto son Döppelganger musical, et la harpe leur confident.

 La séparation du texte et de la musique permet la compréhension des poèmes par le public, de par leur traduction en français. L’œuvre est ainsi plus facile d’accès et plus attractive : le spectateur peut se laisser envoûter et alimenter plus aisément sa réflexion.

 Comme je l’ai déjà dit plus tôt, les liens entre musique et littérature sont omniprésents dans la musique de Schumann. Le titre des Märchenbilder se réfère déjà explicitement au Märchen, le conte.

L’origine orale des Märchen laisse des traces, perçues de différentes manières, dans la musique. Celles-ci apparaissent dans l’intonation du discours, dans les imitations de sonorités, mais aussi dans certaines caractéristiques structurelles comme les répétitions et le parallélisme. La musique s’unit à l’acte de raconter.

 De son côté, le Märchen est, au-delà d’un genre littéraire, l’illustration de la vision romantique du monde dans laquelle l’accession à la vérité résulte de l’arrachement à la réalité et au sens commun. Ainsi, le Märchen est lui-même une invitation à la musique, puisqu’elle est, pour les romantiques, le langage de l’indicible.

La construction de ces pièces nostalgiques, à la fois simples et insaisissables, rappelle la relation ambiguë qu’entretiennent les Märchen avec le réel et l’imaginaire. La musique, encore une fois, transcende les mots pour aller au-delà, mais pas uniquement : elle se sert d’eux comme les poètes ont toujours rêvé de pouvoir le faire, en devenant polysémique ou en énonçant simultanément plusieurs propositions. Schumann écrit des Märchen instrumentaux comme une fusion de la poésie et de la musique, libérée des limites et des contraintes de la parole, porteuse de narration et de drame.

L’idée d’associer une transcription des Dichterliebe aux Märchenbilder repose sur le rapport complémentaire que ces œuvres entretiennent avec la littérature, et la transversalité entre l’histoire d’amour et le conte de fées, dans l’absolu aussi bien que dans l’univers de Schumann.

 Les poèmes de Heine préexistent aux Dichterliebe ; l’œuvre littéraire est à l’origine de l’œuvre musicale, qui ajoute du sens aux mots, transforme et enrichit le discours, pour faire de l’œuvre poétique une œuvre complète.

 A l’opposé, la relation des Märchenbilder à la littérature découle de la pensée musicale : l’histore se déroule en tableaux musicaux, comme s’ils étaient des chapitres, et le pouvoir de suggestion de la musique nous projette dans l’univers onirique des contes. Il n’est plus besoin de paroles pour imaginer princesses et forêts ensorcelées…

Enfin, l’histoire d’amour et le conte de fées ne sont pas des genres cloisonnés. Les Dichterliebe ont une part d’imaginaire et d’irrationnel : les rêves et la folie du poète dans le cycle qui traduisent peut-être une peur non exprimée de Schumann à propos de son mariage avec Clara. Ils possèdent un certain caractère initiatique où la morale semble chuchoter que les histoires d’amours sont toujours sensées mal finir… Les Märchen, quant à eux, prennent ancrage dans la réalité : l’adagio terminant les Märchenbilder ne ressemble-t-il pas au chant d’adieu d’un homme à son aimée ?

 Parlons-nous d’une histoire d’amour et de contes de fées, ou d’histoires de fées et de contes d’amour ?